Vida de Zíngaro na BD

Em Abril de 2009, foi organizada uma exposição no Museu Arqueológico Martins Sarmento, em Guimarães, dos trabalhos de Carlos Zíngaro. Comissariada por Marco Mendes, na altura professor na Escola Superior Artística do Porto, extensão de Guimarães (ESAP-GMR), esta pequena exposição faria parte de um ciclo de colaborações entre o museu, a escola e os seus professores, que agiriam como organizadores de acções em torno das áreas artísticas que focavam (banda desenhada, ilustração, etc.).
Neste espaço, que prima precisamente pela busca de uma diversidade contagiante.
Um dos pontos previstos nessa acção era a criação de um catálogo, acompanhado de alguns textos críticos. Foi nesse sentido que fui, enquanto professor na mesma instituição, a conduzir uma conversa (não é bem uma entrevista, pois não sou jornalista) com o Carlos Zíngaro, onde esteve presente também Marco Mendes, mas que acabou por participar menos.

Jamais se tendo verificado a possibilidade dessa publicação, mas estando feita esta conversa, com um autor que – como tantos outros! – mereceria maior atenção da parte do público de banda desenhada em Portugal, usualmente ocupado com a “sopa do dia” ou com as produções que se encaixam na perfeição de todas as categorias convencionais do que se entende corriqueiramente como essa linguagem. É com um grande prazer que a vemos agora publicada neste espaço, que prima precisamente pela busca de uma diversidade contagiante.

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Como tantos outros autores de banda desenhada, por vezes as alcunhas tornam-se mais significativas e conhecidas do que os nomes de baptismo, talvez mesmo por providenciarem uma hipótese de auto-criação de si mesmo, uma construção do si através da arte e não de uma herança. Assim, é possível que o nome de Carlos Alberto Corujo de Magalhães Alves seja muito menos acessível que o de Carlos “Zíngaro”, apodo que carrega desde os 8 anos por razões musicais. De facto, a música – o violino ao serviço de uma música sem fronteiras, mas que quando precisa de categorias se pode acantonar no jazz, na erudita, na improvisação, na contemporânea, etc. – foi a primeira escola do autor, e a esfera onde acabou por encontrar prestígio, fortuna e expressão, já que a banda desenhada acabaria por se revelar incapaz de co-habitar com o necessário ganha-pão. Ainda assim, esse amor jamais seria abandonado.

Carlos Zíngaro será eventualmente mais recordado em circuitos habituais por ter estado associado à fulgurante e influente revista Visão (1975-1976), e à Pão Com Manteiga, mas os seus desenhos ornamentariam ainda as capas dos discos da Banda do Casaco ou Júlio Pereira, assim como ocupariam espaços decisivos em fanzines vetustos como Evaristo ou publicações tais como A Mosca, Se7e e, até recentes tempos, Jazz.pt.

A sua incompreensão pela necessidade de fronteiras levou-o a beber de muitas fontes, como soe a um verdadeiro artista, que se afasta mal pode de “escolas”, como gato de água fria. Assim poderemos compreender no seu trabalho uma oscilação totalmente descontraída entre tradições dos underground comix como o trabalho autoral da malta da Métal Hurlant, sem perder jamais a sua capacidade mordaz de sátira social, políticas e dos costumes portugueses.

A sua incompreensão pela necessidade de fronteiras levou-o a beber de muitas fontes, como soe a um verdadeiro artista…
O seu trabalho plástico é também reconhecido noutras paragens, do desenho à pintura, passando pela escultura e gravura, e há mais continuidade temática, figurativa e plástica do que muitas vezes se pode assumir (no circuito das artes por desprezo e desconhecimento da banda desenhada, no circuito da banda desenhada por filistinismo endémico). De facto, e talvez precisamente por esses trânsitos totalmente livres, nunca lhe interessou conquistar atenções particulares do mundo endocruzado da bedê…

Porém, é precisamente por estar menos interessado em dar a lume “aventuras” e “heróis” que a obra de Zíngaro sempre foi uma espécie de espelho mais inteligente e eficaz no desmascaramento de muita da hipocrisia que parece constituir os “bons costumes” e “bons comportamentos” nacionais, ainda hoje vistos como aspectos positivos e de elogio oficial. Zíngaro, nesse sentido, é como o pequeno bravo estudante de Zéro de conduite, de Vigo: “Monsieur le professeur, je vous dis merde!”.

Pedro Moura – Para que possamos criar um contexto, começaria pelo nome, uma vez que é através dele que uma pessoa se torna conhecida, é a “assinatura”.

Carlos Zíngaro – Eu tenho um nome muito comprido, e os meus colegas e amigos sempre tiveram dificuldades em escolherem o que me chamar: Carlos Alberto Corujo Magalhães Alves… Portanto, era “Carlos Alves”, “Carlos Alberto”, “o Corujo”, era não sei quê… E aos oito anos, quando eu estava na Academia dos Amadores de Música, a aprender violino, e música em geral, tive um professor que achava – e tinha razão! – que havia peças que eu não estudava convenientemente, e eu também tinha o fascínio das czardas e da música centro-europeia, por isso ele dizia “isso não é nada, isso é tocar à zíngaro”. E os meus colegas pegaram todos nisso. Era um bocado pejorativo, e fiquei danado com a referência, mas pronto… Até que um dia cheguei a casa e a minha mãe estava ao telefone com um amigo meu e disse, “Olha, o Zíngaro acabou de entrar.” Se a minha mãe me tratava assim… Ficou.

Eu não queria qualquer tipo de compromisso com a música
Há muita gente que presume que é o meu nome. Mas não é, nem sequer é nome artístico. Acabou por ser, mas não foi uma opção, mais uma coisa imposta pelos meus pares. E que tem a ver com “zíngaro”, “cigano”, essencialmente romeno, violinista, com aquela maneira de tocar que eu na altura, com oito anos, achava que era fantástica e hiper-virtuosa.

PM – Sem querer brincar em demasia em torno do nome, mas tendo em consideração que o seu trabalho já tocou a cenografia, a direcção musical, presumo que até um trabalho mais activo no teatro, como director artístico em todo o pleno sentido do termo, e como músico, compositor, executante, e depois no aspecto gráfico desde o design à ilustração e banda desenhada, etc., estarei errado se disser que em termos criativos não há uma separação desses mesmos campos? Não fará tudo parte do mesmo impulso criativo? As coisas não são consideradas como “gerir a minha carreira musical de uma maneira e gerir a minha carreira de obra gráfica de outro modo”, mas sim um conjunto de trabalho, de expressão pessoal?

CZ – O termo que utilizas, totalmente correcto, de “gestão de carreira”, foi-me sempre uma coisa completamente alheia. Tive sempre uma enorme dificuldade em perspectivar o gerir os passos a dar para determinadas conveniências, pontuais ou de percurso, e muito menos quando são de “obra”. Daí que em relação a qualquer elemento na música é muito mais importante, para mim, o lado improvisacional e aleatório – que eu considero também um trabalho de composição, ainda que em tempo real – do que estar a preparar uma partitura. Que também fiz, mas essencialmente por necessidades teatrais ou de dança. Para mim é muito mais importante a execução própria no momento. E isso passa também para o desenho, pela parte gráfica, ou pictórica. Sou realmente um improvisador. E na improvisação torna-se um bocado complexo, ou difícil, para mim pelo menos, a “gestão de carreiras”.

Curiosamente, no final da adolescência, ao entrar na tropa e com a Guerra Colonial e isso tudo, eu dizia-me que aquilo que iria fazer, na muito banal e bacoca “gestão de carreira”, era o meu lado gráfico: eu poderia comercializá-lo, com os parâmetros bem medidos, não me importaria de ir até determinados pontos… enquanto que a música era intocável! Era aquela coisa radical quando cortei com a Academia e com o mundo da música clássica, por volta dos dezassete anos. A música que eu queria fazer era de corte, de ruptura… Na altura era o rock. Eu não queria qualquer tipo de compromisso com a música. Enquanto que na parte gráfica poderia tê-los, como forma de sustentação e de sobrevivência económica.

Foi precisamente o contrário que veio a acontecer! Não por opção, mas pela força das circunstâncias: da terra, das coincidências (que existem), e acabou por haver muito mais predominância da parte musical em todas essas vertentes que citaste: essencialmente, os tais compromissos de ir tocar com os MPPs, por razões de amizade e porque me dava gozo, o ir fazer música para o Teatro Nacional em alguns trabalhos com os quais não me identificava inteiramente , ou situações do género, que acabavam por serem compromissos, por vezes até cedências. Quanto ao desenho, eram coisas pontuais. Nunca me preocupei com a exposição, e aliás, todas as exposições que aconteceram vieram ter comigo.

De vez em quando penso nisso, na “gestão de carreira”… Digo, “agora vou fazer uma série, como com estes quadros, um misto de instalação, com música, uma coisa relativamente interactiva”, mas depois há outras coisas para fazer e fica por aí.

É sempre uma necessidade de experimentar coisas.
Mas para responder directamente ao que perguntaste: para mim, é um todo. Sendo que em relação à música realmente tenho muito mais formação académica do que em relação às artes plásticas. Tenho um curso de cenografia. Curiosamente foi quando reabriu esse curso na Escola Superior de Teatro, em Lisboa, no Conservatório, à altura… E foi quando abriu a Escola de Cinema, com o Seixas Santos como director. Eu fui para a Escola de Cinema, porque queria fazer cinema de animação. Coisa com que o Seixas Santos se riu imenso, “Isto aqui é cinema a sério!”

Eu tinha acabado de chegar de África, e queria ir para cenografia, mas não cenografia de teatro. A casinha, o salão, isso não me interessava para nada. O que me interessava era cenografia para cinema ou para dança… Mas foi exactamente o que acabei por fazer, e foi na escola que se formaram Os Cómicos, que eram os finalistas da escola de actores, e que eu começo a minha carreira – que não foi “gerida”, nem pensada, antes pelo contrário foi renegada – n’Os Cómicos, no teatro.

PM – Um pequeno parêntesis: não quero fechar a percepção da animação, mas presumo que a ideia do Seixas Santos tenha sido algo fechada, não? Mas qual era o seu desejo? Não estou a reduzir a animação apenas a estes campeonatos, mas procurava uma animação comercial, infantil, ou simplesmente uma animação que pudesse chegar a públicos alargados?

CZ – Eu sempre tive complexos do objecto artístico mais contemporâneo, se quiseres. O termo “vanguarda” mete-me um bocado confusão. Prefiro o de “contemporâneo”, “experimentação”. Eu estava fascinado pelo Norman MacLaren e pelos meus tempos do rock, mais psicadélico, e desenhava em película, de 35mm, e pintava e não sei que mais (era um desastre completo, uma salganhada enorme!). Portanto, era uma necessidade que sempre tive, talvez por causa das doses de Academia desde os 4 anos, – e como imaginarão, em plena ditadura, eram locais um bocado doentios – , de me libertar de tudo aquilo, de encontrar coisas e formas, tanto musical como graficamente, que fossem outras. Mas por outro lado tinha uma enorme dificuldade em me inserir em percursos académicos normais ou tradicionais…

Passei pela Escola de Belas-Artes, mas como turista, porque ainda que me interessasse por pintura, os meus pais achavam que eu deveria tirar um curso superior, e isso significava a arquitectura, o que é uma chatice, com as matemáticas, e as geometrias descritivas, e eu não tinha nada a ver com aquilo… Por isso fui para lá fazer turismo aí por um ano e tal. E a música, idem; quando corto com a música clássica, corto mesmo radicalmente e passo para o rock, a electrónica, as experimentações, as improvisações, o free jazz… É sempre uma necessidade de experimentar coisas.

PM – O trabalho gráfico também começou bastante cedo, presumo?

Perguntaram-me o que eu queria tocar e eu respondi: “tambor e corneta”.

CZ – Sim, isso foi essencialmente influência do meu pai, o qual, tendo sido funcionário público a vida toda, fez cinema, fotografia artística, etc. Aliás, o meu bisavô (avô dele) foi um dos primeiros fotógrafos artísticos em Portugal. Ele desenhava, pintava, gostava imenso de banda desenhada. Hoje tem 90 anos e já não liga nenhuma a isso, infelizmente.

PM – Então pode-se dizer que houve uma herança do desejo de criar pela parte do pai?

CZ – Inclusive da parte musical, tanto do pai como da mãe, que foram ambos músicos frustrados. Economicamente, ser-se músico não era algo viável para as respectivas famílias… Ficou-lhes sempre atravessado o facto de não terem aprendido música. Quando um amigo e colega do meu pai, que era crítico de música para o Diário de Notícias, o já falecido Humberto d’Ávila, disse “olha que o miúdo tem aptidão, e gosta disto”, e falou de uma nova escola para miúdos que era a Fundação Musical dos Amigos das Crianças, de cujos directores era amigo. Meteu-me lá. Quando lá cheguei, com 4 anos, perguntaram-me o que eu queria tocar e eu respondi: “tambor e corneta”. E meteram-me um violino nas mãos. Isto é para encurtar uma longa história, mas não sei se serei um trompetista ou um baterista frustrado. (risos)

PM – Na cabeça de um autor não haverá diferenciação da criação, há um desejo de criar uma banda desenhada, um outro uma ilustração, ainda um outro uma composição musical, mas a pulsão é a mesma… Seja como for, neste nosso contexto presente de procura pela obra gráfica, temos de nos aproximar dele.

Qual foi a continuidade, porém, com o resto da “comunidade” dos criadores de banda desenhada?.
Isto pode ter a ver com a minha percepção pessoal, de uma geração mais tardia, mas quando penso no trabalho do Carlos Zíngaro, penso logo na Visão. Ou ao contrário, quando penso na Visão, quer enquanto revista quer enquanto movimento (ainda que peça um comentário sobre este termo), e não estou sozinho nisto, penso no trabalho do Zíngaro como um dos primeiros nomes que lhe está associado. Mas curiosamente, só há três trabalhos em doze números.

Em termos históricos, rigorosamente, não há continuidade. O que sublinha a presença gráfica muito forte e que marcou essa revista. As características gráficas eram vincadas.

Qual foi a continuidade, porém, com o resto da “comunidade” dos criadores de banda desenhada? Como eram feitas essas aproximações, esses convites, como respondia a eles?

CZ – Eu nunca me inseri muito em grupos. E estamos a falar dos anos 70: não se pode dizer que existia um colectivo, como existiria, e existe, noutros países. Antes da Visão, houve uma outra coisa que se chamava Evaristo. Uma espécie de publicação semi-fanzine, em que o autor fundamental e para quem eu desenhava, o “guionista”, era o António Pinho, que antes tinha fundado a Filarmónica Fraude e depois a Banda do Casaco. Por isso, as ramificações passam quase sempre pela música. Assim como a Visão, onde estava o Pedro Massano, que era músico, fez parte de uma banda chamada Beatniks.

Eu conhecia-o porque também tinha vários grupos, andávamos nos festivais, nas festas de finalistas, etc. Apesar da experiência do Evaristo, imediatamente antes, eu não fazia muita banda desenhada, mas ele gostava desses trabalhos.

Inevitavelmente as sobras começaram a invadir a sede social da revista e pronto, faliu..
Quando a Visão é fundada, como sabem, é com o Vítor Mesquita como director “totalitário” da revista, e que nunca cheguei a conhecer pessoalmente. Quando o Pedro Massano e o Carlos Barradas, que eu também tinha entretanto conhecido através do teatro, sugeriram o meu nome, o Mesquita disse logo que não. Já não me lembro quais foram as razões, se é que houve razões. Quando houve uma cisão na Visão e se dá a saída do Vítor Mesquita, e aquilo entra, se assim o posso dizer, em “auto-gestão”, é que participo, já nessa fase final. É o estertor da revista.

Como sabem, aquilo pertencia a um sujeito da construção civil, com muito dinheiro, e que o Eduardo Nobre, um dos directores da revista, que era publicitário, tinha convencido em investir. Enquanto estava bem, “ela por ela”, era uma coisa gira, para manter… Até porque era uma revista cara, em termos de papel, de impressão, de cor. Mas com uma distribuição péssima. Eu lembro-me que se subia a Calçada dos Cavaleiros, ali ao Martim Moniz, para os lados do Castelo, para a Graça, por exemplo, e numa daquelas tabacarias de esquina lá estava um molho da Visão, que ninguém comprava, e depois chegava-se à Apolo 70 ou à livraria-discoteca Roma, que era o centro na altura para se procurar banda desenhada, e estava esgotada. A distribuidora era a mesma da Modas & Bordados, a Maria, a Caprichos, e não sei quê… portanto não havia qualquer política de distribuição. Inevitavelmente as sobras começaram a invadir a sede social da revista e pronto, faliu.

Outra situação foi com a Fungagá da Bicharada, onde estava parte da equipe da Visão, e que era uma revista para crianças, e o director, o Júlio Isidro, achava que eu não tinha jeito para crianças.

PM – Havia então um desejo em trabalhar para essa revista mas que encontrou um obstáculo do director?

CZ – Mais uma vez foi um convite do Pedro Massano e do Carlos Barradas, que falaram de mim mas que encontrou um obstáculo, porque eu não saberia desenhar para crianças. O meu desejo estava relacionado com o facto de ter um fascínio pela banda desenhada e querer continuar a fazê-la. Mas depois disso tudo não houve praticamente mais nada.

PM – É curioso, porque na antiga O Ovo, e agora a participação na Jazz.pt, há essa continuidade de trabalho mas sempre pelo peso da relação com a música.

CZ – O Ovo era do Pedro Massano e do Nuno Amorim, também da Visão. Eu já conhecia as ilustrações do Amorim de muito antes da Visão, e de que gostava muito. São contactos que se estabeleceram pela música, e não só, e depois foram por aí… No que diz respeito às ilustrações e cartoons, como para as revistas de artes plásticas, etc., é por outra ramificação que tem a ver com quem organizava os Salões de Humor em Oeiras, etc., que era o Osvaldo Macedo de Sousa, e de quem era amigo. Sempre que aparecia uma nova revista, lá ele me metia nela. E isso já nada tinha a ver com música*.

PM – Eu sei que esta é uma pergunta muito ingrata, por não ser clara ou até por ser impertinente, mas em termos de formação, não escolar e académica, mas de educação geral, que banda desenhada é que lia, ou que artistas é que seriam influentes de um modo directo ou indirecto?

A minha pergunta há pouco foi longa demais…
Eu vejo na Visão uma quantidade de artistas muito diferentes, de estilos diferentes, que talvez nem se conhecessem pessoalmente, mas que à distância, unindo todos esses gestos, eram idênticos na diferença que estabeleciam em relação ao que havia sido feito até à data na banda desenhada portuguesa (também pelas razões óbvias políticas e históricas). Quer dizer, havia histórias com um cariz mais político como o Matei-o a 24, do Vítor Mesquita, uma crítica à Guerra Colonial, há uma biografia do Amílcar Cabral, que presumo fosse o “inimigo” do Estado Português, outras de uma ficção científica mais pura e dura, outras de uma grande fantasia negra, com as histórias da Isabel Lobinho adaptando o Mário-Henrique Leiria, as do Zepe, do Zíngaro… uma fantasia que nada tinha a ver com escapismo.

CZ – Eu nunca tive muita piada. (risos)

Sempre tive alergia a hierarquias militares.
PM – … Exacto, procurava mesmo esse “incómodo”. Depois também há uma atitude que não cai numa crítica caricatural banal como as que existiam em muitas publicações da altura. Não quero menosprezar o trabalho do Vilhena, que terá o seu valor, mas não era essa a via. Um dos trabalhos do Zíngaro é o “Cabral Eanes”, e mesmo não sendo uma crítica directa, “olha o Sr. Presidente”, a utilização do seu nome leva a um jogo de associações.

CZ – Posso acrescentar que há aí uma conotação musical vaga. Mais tarde, já em 1980, na comissão de candidatura do General Ramalho Eanes [ao segundo mandato] à Presidência estava o cineasta Fernando Lopes, de quem sou amigo há largos anos, e ainda o Rogério Ceitil. Eles convidaram-me a fazer uma banda sonora para a campanha. Todo este processo foi particularmente estranho, que não tem nada a ver directamente com o Fernando Lopes, mas com as ramificações politizadas. Eu sempre fui apartidário, tive sempre essa resistência, implícita ou explícita, de me incluir em grupos. E sempre tive alergia a hierarquias militares. Não deu em nada, porque depois se deu o desastre de Camarate [morrendo o primeiro-ministro Francisco Sá Carneiro], e ninguém quis usar música na campanha.

PM – Mas a história é de Novembro de 1975, ou seja, já depois do “Verão Quente”. A “personagem” Ramalho Eanes já existia.

CZ – Sim, mas seja como for é só um nome, para uma personagem que era até para continuar, mas não tem nada a ver com a imagem do General, mais terá a ver com a junção de nomes de navegadores Lusitanos, num piscar de olho à continuação da “descoberta de outros mundos”.

1975-Eanes01-34,5X48india_watercolourPM – A minha pergunta há pouco foi longa demais, mas para ficarmos aqui pelo “Cabral Eanes”, que é de 1975, e se me permite a comparação, recorda-me em muitos aspectos A Garagem Hermética do Moebius – uma personagem solitária, uma história que mistura a ficção científica com o surrealismo, num sentido mais banal da palavra.

A série Blueberry já existia há muito, claro, e o próprio Gir já assinava como Moebius e havia editado Le Bandard Fou, mas é na Métal Hurlant que surgem as histórias mais “estranhas”, como o Arzach, e La Garage… Penso que estas atitudes, próximas, teriam a ver com a época?

CZ – Quando me perguntavas pelas influências, elas são muitas, desde o Goya aos Katzenjammer Kids. Sempre me fascinaram os primórdios da banda desenhada, com o Winsor McCay, o Herriman, o Segar… ainda hoje gosto desse tempo da banda desenhada. Mais directa é sem dúvida o Moebius, mas houve passagens mais próximas do Bilal, da banda desenhada francesa em geral, numa determinada altura. Sendo que anterior a isso, estando eu em África, no glorioso dever de salvaguardar os supremos interesses da nação, um amigo enviou-me uma Playboy, que tinha um extenso artigo sobre a banda desenhada underground, essencialmente de São Francisco* . Já era uma recuperação, claro, do que vinha a ser produzido desde 67, 68, mas quando descubro esse movimento completamente marginal, iconoclasta, hardcore, flipei com aquilo!

Desde o Robert Crumb ao Bill Griffith ao Victor Moscoso, o Spain Rodriguez, aquela gente toda. Quando voltei, tentei vorazmente apanhar aquela banda desenhada toda, o que vai ao encontro – lá está a relação das músicas – do que me interessava desde que saí da Academia, que era o rock underground, The Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors, Vanilla Fudge, o Zappa, aquelas coisas mais iconoclastas, mais viradas do avesso… E que estão ligadas à banda desenhada porque estamos a falar de épocas próximas ou coincidentes.

Isso do “peace & love”… Já no tempo dos hippies, e o psicadelismo,  era de vómitos.
PM – É óbvio que tendo a idade que tenho passei por uma fase da minha adolescência em que adorava o trabalho do Moebius, mas agora, com alguma distância, parece-me que este artista utilizou sempre os instrumentos e a cultura a que teve acesso, do seu tempo…

CZ – Ele na altura do Arzach seguia os passos do Castañeda, e tomava cogumelos alucinogénios, e essas coisas todas…

PM – Certo, mas – sem pôr em dúvida a qualidade de alguns dos seus trabalhos – seja como for, ele usava isso para criar uma imagem cândida, quase delicodoce, poética no sentido domingueiro e arrumadinho… Ele queria procurar o lado bom da humanidade, enquanto que outros autores procuram o contrário: não encontro nada no trabalho do Carlos Zíngaro que se possa dizer, “sinto-me melhor com a Humanidade” (risos). É mesmo essa verve vitriólica que se procura sublinhar, sobretudo as hipocrisias, dos facilitismos…

CZ – É, é. O meu miúdo diz-me justamente, “tu és mau”. Anda a dizer-me isto já há uns anos. Isso do “peace & love”… Já no tempo dos hippies, e o psicadelismo, que é da minha geração, era de vómitos. Gostava muito do Jerry Garcia e dos Grateful Dead, mas aquilo havia alturas que era insuportável, a planação total e interminável… nunca tive muito a ver com isso.

PM – Voltando às leituras…

CZ – Na Europa, é a Charlie Mensuel, a Hara-Kiri, aquilo que é mais politizado, e já nos anos 80 descubro uma revista fantástica em Itália, que é a Frigidaire, onde começaram aqueles nomes como Liberatore, Tamburini, Pazienza, Mattotti, e que era sediada na cidade onde eu estava sempre, Bolonha. Portanto, há sempre uma relação muito íntima com uma certa marginalidade, uma certa politização, um certo anarquismo de postura.

eu cada vez mais me apetece, passe a expressão, “cuspir na página”…
E depois há também uma aproximação mais recente a outros autores. Pode-se ver que já tive em trabalhos antigos uma maior precisão, um traço mais rigoroso, mas quando vejo hoje os trabalhos do Chris Ware, fico alucinado. O tipo é mesmo louco, compulsivo, é quase “regra-e-esquadro”. Mas eu cada vez mais me apetece, passe a expressão, “cuspir na página”…

Por exemplo, agora no início da próxima semana tenho que entregar uma página para a Jazz.pt, e editor, o Rui Eduardo Paes, insiste comigo e eu respondo-lhe “a minha vontade é vomitar”. “Força! Força”, diz ele. Bom, isto para dizer que no meio de uma atitude que muita gente poderá ver como burguesinha, mediana, há uma vontade, uma pulsão que tem a ver com uma certa marginalidade, um underground, uma perversão dos materiais, que é algo com que sempre lido, mesmo em seminários, bailados, etc.

Sobre África… Eu comecei a comprar a l’Écho des Savanes e a Pilote quando lá estava, em Angola, onde conheci o Cocombre Masqué do Mandrika (com quem cheguei a corresponder-me), e uma determinada banda desenhada francesa… (A seguir estou a referir-me a uma anterior visita / estadia Africana em 1966/67, quando fui até a Moçambique e África do Sul – nada tendo a ver com o serviço militar em Angola de 1970 a 1972). Quanto à música, o ambiente era completamente anglófono. As grandes influências vinham da África do Sul, etc. Lembro-me de ter recebido, passado uma semana de ter sido lançado em Londres, o Revolver dos Beatles. Eu ia a clubes onde havia música ao vivo, pop e rock, que cá, em Lisboa, não existia…

PM – Aos poucos vou-me apercebendo que era mais fácil receber em África determinado material do que em Lisboa. E conheço muitas pessoas que conheciam a Charlie Mensuel, etc., mas não a um outro tipo de cultura literária, musical, etc., como se a banda desenhada passasse, para usar a frase feliz do Art Spiegelman “por baixo do radar crítico”… Como era “para miúdos”, não tinha peso nenhum, e acabou por ser um grande contributo à iconoclastia de que falámos.

Na adolescência tinha a mania que queria ser ambidextro.
Mas retornando ao capítulo das influências, uma das coisas que penso que noto no seu trabalho é a total falta de hierarquia num sentido académico de separação entre “alta” e “baixa cultura”, uma série de convergências. Há pouco falou do Moscoso e há também uma série de aspectos gráficos, de pormenores, o “cabelo à esparguete”, as cabeças sem rosto, que me parece próxima.

CZ – Sim, eu achava esse trabalho fantástico.

PM – E entendo esse fascínio pelo Ware, e o seu próprio rigor, etc., mas há sempre uma dimensão de “sujidade”… Lembra-me um bocado o Ralph Steadman, que tinha uma linguagem gráfica controlada por um lado, mas depois dá um empurrão ao boião de tinta…

O desenho tem uma dimensão para mim terapêutica, é algo mais íntimo, e que se faz no isolamento.
CZ – Tenho quase tudo o que foi publicado pelo Ralph Steadman. Há alturas que me irrito muito por não ser suficientemente sujo. E isto aumenta com a idade. É claro que isto tem a ver com uma prática e uma experiência, mas enquanto que na música sou capaz de ranger e fazer um solo que assuma um risco, de me atirar, mesmo numa sala com 2000 pessoas, no desenho há ainda aquele “lambido” que me é uma chatice, por ser certinho.

Por vezes começo a desenhar com a mão esquerda… Na adolescência tinha a mania que queria ser ambidextro, mas realmente nunca desenvolvi técnica nenhuma com a esquerda. Até por causa do violino e maus ensinos: tenho um vibrato completamente doentio, tremo imenso da mão esquerda. Uso a mão esquerda para tentar uma coisa mais partida, mais quebrada. Porque me irrita que saia a coisa certinha.

Ao ler agora o livro que o Ralph Steadman fez sobre o Hunter Thompson [Gonzo], vejo que aquilo era mesmo a “badalhoquice” total, ébria, como colorir com batons, ou desenhar com aquilo que estava à mão. Acho isso fascinante.

PM – Mas se na música há mesmo essa dimensão de integrar o erro, ou o acaso, para depois sair dele, na banda desenhada e na ilustração, não sendo o gesto principal o do dinheiro que entra em casa, há um maior controlo, há uma espécie de retraimento em relação aos trabalhos. “Isto não vai”.

CZ – Também porque é uma situação diferente. Inevitavelmente, quando estou a desenhar, não tenho um público ali comigo.

PM – A correcção é sempre possível.

CZ – Há sempre uma escolha, uma distância em relação ao trabalho pictórico ou gráfico que na música, a qual é em tempo real, não tem. Aí, espalhamo-nos e temos de sair do buraco, de uma maneira minimamente construída e coerente, para que o público não nos atire com tomates ou ovos… (risos). Passa muito por uma situação de risco ali, em que o espectador ou leitor ou ouvinte está ali e se está nas tintas se estamos com dores de cabeça, ou se nos aconteceu uma desgraça antes de subirmos para o palco. Ele está ali para ser entretido ou para usufruir do que vai acontecer naquele lado.

O desenho tem uma dimensão para mim terapêutica, precisamente por ser em oposição a essa relação com o público, é algo mais íntimo, e que se faz no isolamento.

Por exemplo, ando sempre com blocos e quando viajo desenho, e detesto que me espreitem por cima do ombro. No entanto, quando estou em restaurantes, mesmo que tenha blocos por todo o lado, se houver toalhas de papel (é uma chatice quando são de pano!), desenho e é óbvio que as pessoas estão todas a ver. Essa é uma situação entre amigos, não é de alto risco.

PM – Então como foi a experiência do Arroz Doce? [programa televisivo de Júlio Isidro de 1985, que continha uma rubrica em que autores de banda desenhada "improvisavam” uma prancha dando continuidade à da semana anterior.]

CZ – Isso era completamente mentira! Todos iam já com a prancha esboçada, a lápis. Participaram justamente o Amorim, o Barradas, o Zé Pedro, essa malta toda. Aquilo não dava tempo para fazer uma banda desenhada, com um guião, etc. Eu estava preocupado mas disseram-me “Estás maluco! Levamos tudo já feito. Depois lá damos umas pinceladas e umas canetadas!” Por isso na verdade fiz lá mais do que muitos outros, eu levei os lápis feitos. Depois foi passar a tinta. Aliás, o lápis nem se via muito bem nas câmaras. Não era feito em tempo real. E também tem a ver com a época. Hoje se calhar fazia em tempo real.

PM – Estarei errado se disser que a continuidade do trabalho gráfico, hoje, é descomprometido?

CZ – Completamente.

PM – A música se calhar é um bocadinho mais planeada…

CZ – Depende das circunstâncias. Quando vou tocar com grupos que tenho lá fora, ou sou convidado, aí é a exuberância, a experimentação, o não-compromisso, o prazer do encontro. Quando é música para um bailado, por exemplo, mesmo que eu esteja a tocar ao vivo, há sempre uma estrutura que é composta e determinada. Apesar de eu tentar sempre impingir uma parte mais livre, mais aleatória. Há aí um compromisso. Sou um seguidor em determinadas áreas do John Cage.

Quando o Cage trabalhava com o Cunningham, este queixava-se de que só nas estreias ouvia pela primeira vez a música do Cage. O Cunningham trabalhava “a seco”. Eu não vou a esse ponto, mas tento sempre que haja um elemento de uma grande flexibilidade. No entanto, há parâmetros e, nesse sentido, é muito mais construído. É evidente que quando faço uma prancha para a Jazz.pt – e fico furioso comigo mesmo – aquilo é pensado, porque é dentro de um determinado contexto, há uma relação com a própria revista. No fim, há coisas que são demasiado lambidas, demasiado fechadas. Depois não gosto de quase nada daquilo que faço. A maior parte das vezes é à última da hora. Apesar de não haver quaisquer regras ou imposições da parte dos editores, sou eu próprio que acabo por me fechar em parâmetros… um bocado idiotas.

Em relação àquilo que eu prefiro fazer, é sem dúvida ter um papel sem qualquer tipo de compromisso, agarrar na caneta ou pincel e está a andar… Aliás, em relação à pintura, uma pessoa que sempre me fascinou é o Francis Bacon, e para quem já viu os documentários sobre ele, o atelier dele, os métodos de trabalho e até o discurso dele, é completamente um partir do nada, um atirar um balde à tela e depois ver no que dá.

Uma das coisas que mais de deixa frustrado é nunca ter tido a oportunidade, em termos das artes visuais, de ter um espaço sujo. Não posso permitir isso porque tenho coisas muito pequenas, e não pode haver ruídos, nem manchas… A vontade e a pulsão tem vindo a aumentar. Isto tem aumentado com a idade; estou no fim da vida e queria cagar tudo, pá! Espezinhar… Há um livro delicioso sobre os ateliers dos artistas, entre os quais está o do Francis Bacon: que é um caos, camada sobre camada de porcaria, entre revistas…

Eu gostava de ter um espaço onde pudesse ter vários objectos “em curso”…

Carlos Zíngaro - partitura com bd (2006)
PM – Sem querer estar a fazer interpretações em cima do momento, mas olhando para estes quadros, e os desenhos, etc., é precisamente por terem uma qualidade de virtuosismo da construção e da limpeza que a figuração, depois, é muito mais incómoda. Eu sei que o objectivo não é, por um lado, “assustar” nem, por outro, “ser bonito” – entenda-se aqui que não tem a ver com um critério ultrapassado de beleza. É como a história do Pai Natal a arrancar os olhos ao cavalinho, na história da Visão. É por ser mais limpo que ganha essa dimensão.

CZ – O meu filho, que agora tem dezasseis anos, quando vê essas coisas, de 75, 76, passa-se, diz-me sempre: “És louco, o que é que andavas a fumar na altura?”

PM – Eu aprendi muito com o Osvaldo Macedo de Sousa sobre o conceito e amplitude da caricatura, e não fecharemos aqui este vocábulo aos retratos-charge desta ou daquela personagem, que terá os seus cultores. Falo da construção de personagens-tipo, uma forma de exagero sobre uma personagem. Tem resistência a esta palavra?

O António Jorge Gonçalves, por exemplo, tem aquela série fantástica dos metropolitanos.
CZ – Não. O meu pai foi sempre muito caricaturista, e eu, talvez por oposição, nunca me interessei muito pela caricatura, apesar de a ter pontualmente feito, e ter saído completamente furado. Em primeiro lugar foi a do Villas-Boas, de quem eu era muito amigo, por altura do Cascais Jazz, e ele cortou relações comigo por causa da caricatura que fiz. Enquanto que o texto que o Rui Neves escreveu passou incólume, que era bem mais vitriólico, aquilo… Só muito mais tarde é que se convenceu a dirigir-me a palavra outra vez. E com o José Duarte também: éramos amigos, na Pão com Manteiga (aliás, foi ele mesmo quem me convidou para a revista) e eu faço uma caricatura com o esquema “antes e depois” para o Se7e e ele ficou doente…

Não é uma relação directa, mas o facto é que a mínima experiência caricatural que tenho, nesse sentido estrito, se calhar… bateu no ponto certo!

O António Jorge Gonçalves, por exemplo, tem aquela série fantástica dos metropolitanos, em que desenha sistematicamente os sujeitos que estão ali sentados… mas eu nunca fui capaz de fazer isso, talvez por timidez.

PM – Mas esses e outros trabalhos do António Jorge Gonçalves, ou do André Carrilho, saem desse sentido mais restrito da caricatura, criam imagens que não têm nada a ver com o exército de caricaturistas que fazem retratos dos jogadores de futebol ou dirigentes políticos…

CZ – Quando se falava há pouco do Steadman, para mim ele é um exemplo de quem entra na caricatura a rasgar completamente… Isso fascina-me. E é a isso que estou próximo, mas nunca tive a prática ou a oportunidade, de solicitação, para o fazer. Talvez porque me sinta muito mais confortável com as minhas elucubrações, e estou no meu casulo com os meus fantasmas.

PM – Voltando a uma questão do início: sinto e concordo, digamos assim, com essa resistência à utilização de etiquetas, de “ilustração”, de “banda desenhada”, de “caricatura”, de “cartoon”. O que há é um gesto de criação gráfica, que é idêntico e depende das circunstâncias que o leva a várias direcções. Até mesmo as capas dos discos, é difícil dizer que é um desenho somente… Nalguns casos criaram-se quadros que lembram uma banda desenhada, ou cria-se uma pseudo-narrativa, como por exemplo no álbum da Banda do Casaco. O Lisboémia, do Júlio Pereira, parece mais um retrato mas há ao mesmo tempo uma ideia narrativa. Mas é o mesmo gesto, não há divisão de territórios.

CZ – Quando falávamos daquela separação – que não é separação nenhuma – entre o rigorosamente feito, ao extremo, do Chris Ware e aquelas coisas completamente de vómito gráfico do Tony Millionaire, devo dizer que sinto fascínio tanto por uma como com outra atitude. Aparentemente há uma separação em termos estéticos, material, mas que sinto como uma pulsão fascinante, sobretudo o lado do mediatismo do Millionaire.

Marco Mendes – Que tem também um desenho muito rigoroso. Embora seja muito diferente do Ware, há muito rigor no desenho das casas, dos interiores, dos barcos.

CZ – Essa mania dos barcos é uma loucura!

PM – Há uma outra pergunta, destas “tolas” mas necessárias, que gostava de colocar. Nesses tempos da Visão houve uma promessa… o 25 de Abril trouxe uma mudança enorme em termos de produção, inclusive de banda desenhada. Há como que uma promessa de um trabalho que acabou por não ser continuado. Havia sempre um grupo de pessoas, mas nada de muito organizado. Isso é um problema? Olhando para trás, gostaria que tivesse sido diferente ou “foi como foi”?

CZ – Isso não é nada tolo, e é ainda algo com que me interrogo hoje, e provavelmente até morrer. Isso tem a ver com a dificuldade que o português tem com o espírito colectivista, associativista. Eu passei pelas mais diversas temáticas associativas, desde teatro a dança, à banda desenhada, que também foi tentado, precisamente com o grupo da Visão… Lembro-me perfeitamente de ter uma reunião em que se esteve a discutir até ás 3 da manhã o nome da associação! E ficou por ali…

Tenho uma experiência dada pela música para me aperceber de que há público para tudo.
O lado económico tem um peso óbvio, sobretudo quando se fala de publicação (papel, impressão, a periodicidade), mas acho que não tem apenas a ver com isso. Tenho uma experiência dada pela música para me aperceber de que há público para tudo. Não estamos a falar propriamente do público para a Madonna ou para o futebol; há o público de 50 000 pessoas, há o de 500 e há o de 50. Agora depende de como as coisas se canalizam, e lá está o porquê da distribuição da Visão ter sido péssima, e errada, tornando-se a sua morte anunciada. É preciso ver que tipo de dinâmica é que existe para articular o objectivo, senão acaba por apenas atingir, se é que posso usar esta expressão, o coleccionador. Devemos ser um dos poucos países na Europa na qual não existe nenhuma publicação regular de banda desenhada. Mas qual a razão? Porque não há mercado?

PM – Eu penso que um dos problemas que nós temos é termos grandes criadores, fulgurantes mesmo, mas depois deparam-se com um problema duplo: em primeiro lugar não se pensa para que público é que se está a criar, e quer-se atingir um público “ao calhas”, o que é impossível… Há pessoas que não estão preparadas para apreciar certo tipo de trabalho e outras que se calhar estão preparadas mas não vão apreciar, o que deve ser visto pela positiva.

Há pessoas que não estão preparadas para apreciar certo tipo de trabalho e outras que se calhar estão preparadas mas não vão apreciar
Em segundo lugar, há ainda uma atitude para com a banda desenhada, mas será idêntica a de outros países também, a de que se legisla no absoluto: a banda desenhada é vista como um todo. Isto é, independentemente do criador estar a fazer banda desenhada infantil, má ou boa, comercialóide ou não, até àqueles que utilizam a linguagem da banda desenhada para uma expressão mais pessoal, todas as acções que surgem, sejam os festivais ou as publicações, as histórias, etc., tentam abarcar tudo ao mesmo tempo. E como é tudo trabalhado como um todo, é muito difícil criar espaços diferenciados para uma coisa mais ponderada.

Eu detesto hierarquias no que diz respeito às artes, e muito mais expressões como a “9ª arte” ou “a idade de ouro”, mas como muito bem diz António Dias de Deus, se virmos de uma perspectiva meramente comercial, até marxista, então de facto a Idade de Ouro da banda desenhada foram os anos 1920 e 1930, com distribuição por todo o lado… Mas, e agora digo-o eu, se a Idade de Ouro for entendida como uma atitude que contribua para uma consolidação, mesmo que em ponto pequeno, a longo prazo, talvez estejamos agora a vivê-la.

Sempre fui alérgico a etiquetas e então na música é terrível.
Presentemente, em países como a França, os Estados Unidos, a Inglaterra, há a possibilidade de ver a banda desenhada enquanto uma linguagem mais segregada – há a banda desenhada mais comercial, mainstream, a do Chris Ware, etc. – mas mais consolidada.

Em Portugal, parece-me que é com grupos como a Laica ou a Mula, etc., que são mais ou menos coerentes (o “menos coerente” aqui não é uma crítica mas há sempre uma disponibilidade para várias experiências), que já não estão interessados em chamar todos os primos. E isto pode ser muito mais proveitoso num movimento de banda desenhada que chegue a novos públicos, e falo daquele que está preparado, que gosta de música contemporânea, que vê dança, vai a uma exposição e lê uma banda desenhada. Eu não quero que todas as pessoas leiam toda a banda desenhada… Mas há muita gente que ainda pensa que as coisas têm de ser empurradas todas juntas.

CZ – Claro. Isso é um absurdo. Mas isso acontece também com a música: “O que fazes? Ah, és músico? Então e tocas o quê?”

PM – Então desde a invenção da “World Music”

CZ – Isso é um produto de mercado, a necessidade de catalogar e etiquetar as coisas. E depois é, “então agora onde é que ponho isto? Isto é jazz? Então é o quê? Música contemporânea? Mas isto não é Boulez nem Xenakis, pá!” Sempre fui alérgico a etiquetas e então na música é terrível.

[h[hr]del datetime="2014-04-06T20:24:44+00:00">Entrevista Conversa realizada em Fevereiro de 2009, tendo como mote uma exposição dedicada a Carlos Zíngaro, no Museu Arqueológico Martins Sarmento, em Guimarães comissariada, por Marco Mendes,

Pedro Moura é crítico de BD, tendo colaborado em diversos projectos. Escreve regularmente críticas e ensaios sobre banda desenhada no blog LerBD.

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