Ardalén de Miguelanxo Prado

É consabido como para Jorge Luís Borges o tema mais transversal, e de facto aquele que atravessa toda a sua obra do ponto de vista cronológico, é o da memória. A memória pessoal e a colectiva, a cultural e a metafísica, e todos os desvios possíveis da sua relação com o ser humano, desde a sua hipérbole (“Funes, o Memorioso”) à sua captura alheia (“A memória de Shakespeare”), passando também pela derradeira morte ou pela derradeira salvação, que são os fiapos da memória de algo que resistem isolados na mente de outrem (por exemplo, o poema “Un lobo”). Se bem que a memória seja um conceito em permanente fluxo e possa ser examinado das mais variadas formas, disciplinas e facetas, Borges deu à lavra textos literários da mais subtil das matérias para mostrar como ela não apenas é constituída por esquecimento também, como constitui a própria pessoa (veja-se outro poema, “El tiempo”).

A razão de citar Borges num livro em que Borges não é citado (mas é-o Bioy Casares, companheiro de letras, e estamos em crer que na página 183 vislumbramos uma participação apócrifa) deve-se sobretudo ao facto de que a personagem principal de Ardalén é a própria memória. Como veremos, de um modo metafórico, mas também literal.

Sabela, uma mulher madura, procura refazer a vida por entre os escombros de uma relação e das dificuldades em obter emprego, através de uma tentativa em reactivar ligações da infância, com um distante avô. “Distante” em termos geográficos, já que ela viveu sempre em Espanha, mas ele partira há muito para as Américas – um território tão vago quanto misterioso num tempo em que embarcar-se para a emigração significava um corte mais radical do que poderá hoje ser -, mas também em termos experienciais, já que esse avô apenas existe sob a forma de traços deixados em pequenos objectos e histórias contadas por terceiros. Sabela espera encontrar nas raízes deixadas por esse avô, na pequena aldeia galega perdida entre as montanhas que visita, um húmus suficientemente estável, enquadrado e fértil para voltar a partir. A população, envelhecida e isolada, não é de grande préstimo, e parece mesmo obcecada com lérias locais e rivalidades provincianas, o que garantem alguns dissabores a Sabela, sobretudo quando esta entabula uma relação com o idoso Fidel, isolado entre isolados, numa casa afastada da aldeia. Se o foco de entrada na narrativa é espoletado pela chegada e a demanda de Sabela, a matéria que preencherá Ardalén é aquela cumprida por Fidel.

A forma definitiva da realidade é fluida, transitória, composta de vários haustos
Este outro personagem, à medida que a narrativa avança e se vai centrando sobre ele, vai revelando as várias camadas de memórias que acumula em seu torno, e através das quais ele se define enquanto pessoa. A esmagadora maioria delas, se não a totalidade delas, vive mesclada com aspectos de fantasia, algumas possivelmente ancoradas com experiências reais, outras totalmente fictícias, mas que não deixam de ter a sua origem em leituras, referências escutadas, compreendidas por outros, etc. A forma como a narrativa está construída, toda aquela camada externa que pertenceria ao narrador da história, não-participante, não nos é suficientemente clara para que possamos estar seguros das distinções necessárias entre “realidade” e “fantasia”, “pretérito” e “ficção”, “história” e “projecção”. Tal como o vento intangível mas que ainda assim atravessa os eucaliptos e que dá nome à história (um nome fictício para um vento exclusivamente galelo), a forma definitiva da realidade é fluida, transitória, composta de vários haustos. Prado cria em Ardalén um mecanismo complexo que puxa em duas direcções opostas, aparentemente, para construir uma ilusão, uma armadilha, na qual cairemos totalmente. Por um lado, o autor cria uma multifacetada cartografia plena de efeitos de referencialidade para criar a ilusão de realidade. São vários os “documentos” apresentados ao longo da narrativa que vão ora corroborando alguns “factos” indicados pelas personagens, ora inflectem e explicam certos eventos, ora ainda fazem avançar a acção: fotografias, páginas retiradas de enciclopédias, cartas de advogados, relatórios oficiais, um poema escrito num bloco de notas, um artigo de revista, uma carta pessoal, etc. Nalguns casos, o esforço, digamos assim, do leitor, tem de ser particularmente intenso, não só revelando-se o grau de exigência de atenção que esta obra pede mas também à capacidade do leitor fazer inferências para construir a diegese “completa”. Por outro lado, porém, toda essa camada de referencialidade é, em última instância, um engodo, para cairmos na armadilha final.

No seio da história central, há uma tensão entre a possibilidade de Fidel realmente se recordar de acontecimentos e informações que permitirão a Sabela recuperar alguns traços mnemónicos associados à vida do seu avô Francisco, e a possibilidade contrária, a de que Fidel, na verdade chamado António, está fortemente senil e usa fiapos das memórias de outros e de leituras moldadas à força até se confundirem com memórias próprias, e vai “enganando”, mesmo sem querer, Sabela. Como se a enganasse cada vez mais para o centro de um labirinto com um fio, o qual, depois, se revelaria diáfano e passageiro como fumo. Esta imagem de uma cartografia falsa, de um mapa que convida a uma navegação às cegas e perigosamente em direcção a escolhos, é sublinhada pelas páginas de capítulo, que mostram as personagens, uma de cada vez, com uma espécie de mapa dos mares – repetidos vários com um pequeno padrão – mas quase eclipsado por um branco incandescente, como se paulatinamente, e ao contrário do movimento histórico das “Descobertas”, as partes desconhecidas do mundo, em branco, fossem aumentando. Hic Sunt Absentias, acima de tudo.

Uma cartografia falsa, de um mapa que convida a uma navegação às cegas e perigosamente em direcção a escolhos
Prado vai lançando estas peças de dúvida através da cada vez mais complexa rede de episódios cronológicos. Se ao princípio parece seguirmos um só intervalo temporal (o “presente da narrativa”), mesmo que dividindo a atenção por mais do que uma personagem – sobretudo Fidel e Sabela -, rapidamente temos intrusões das fantasias de Fidel (que num primeiríssimo momento, não nos surgem enquanto tal), das memórias de infância de Sabela, das de Fidel, mas também das de personagens que pareciam estar fora do alcance da focalização do narrador, como o avô de Sabela. Mais, depois este, num diálogo directo com Fidel, faz desdobrar a diegese por outros momentos e locais, assim como momentos da juventude de Fidel noutros locais onde pensáramos jamais ter estado presente, e assim sucessivamente… Aos poucos, portanto, aumenta o grau daquilo que Gérard Genette chamou de “metalepse”, uma prática transgressiva e mesmo inquietante da causalidade da narrativa, da sua organização espácio-temporal, dos desenvolvimentos das acções das personagens, da teleologia do que é tecido.

Prado foi introduzido junto aos leitores portugueses, se não estamos em erro, logo em 1990 com uma curta história de ficção científica, mas de contornos humanistas e fantásticos, na Lx Comics. E é relativamente fácil dividir a sua obra em “fases” distintas, se bem que se tenha de exercer alguma violência de categorizações sobre ela. Uma primeira produção, datando da primeira metade dos anos 1980, dedicou-se a esta linha de ficção científica, mas onde a intenção poética de pesquisa sobre a humanidade, mais do que o fetichismo da tecnologia ou da futurologia, estava à frente dos seus propósitos. Seguir-se-ia, ainda com histórias curtas, uma exploração cada vez mais desabrida do absurdo do quotidiano urbano, onde se encontram ainda obras de grande impacto junto ao público galego, português e outros, as suas “crónicas incongruentes”.

O autor é extraordinário na forma como voga entre géneros, humores e até mesmo públicos diferenciados.
Os anos 1990 encontrariam Prado a trabalhar em torno de argumentos escritos por outrem, adaptações literárias e artísticas, pesquisas de cadernos de viagem (Lisboa uma paragem obrigatória), onde parecia haver uma pequena curva que fazia o autor voltar a olhar para a realidade, mas a partir de uma perspectiva mais preocupada com a realidade, um quotidiano tranquilo, ou onde as emoções tinham espaço para serem genuínas e não tintadas com os desvios permitidos pelos outros géneros. Finalmente, seria mais ou menos claro que haveria uma espécie de “retorno da fantasia” nos seus últimos títulos, quiçá marcado pela colaboração com Neil Gaiman e a sua história em Sandman: Endless Nights, e que teria o seu corolário no projecto de animação De profundis, o qual partilha com Ardalén toda uma série de pontos temáticos comuns: a paisagem, a obsessão com o mar, a relação estreita entre os protagonistas e que poderia passar pelo apodo de “amor”, mesmo que não sexual ou sequer romântico. Repitamos, porém, que esta visão organizadora exerce alguma distorção sobre a produção de Prado, já que Tangências e Traço de Giz mostrava desde logo uma imensa maturidade na forma como tratava das relações humanas. O autor é extraordinário na forma como voga entre géneros, humores e até mesmo públicos diferenciados. Ardalén pertencerá a uma classe de livros para um público mais restringido, que não procura simples formas de entretenimento na banda desenhada, mas antes pesquisas sobre recantos mais dolorosos da vida humana.

Discutivelmente, poder-se-ia dizer que Ardalén coloca os desvios da memória no centro da atenção mas nunca de forma instrumental. Quer dizer, não estamos perante um daqueles livros, como The Spiral Cage, de Al Davison, Rugas, de Paco Roca, Mom’s Cancer, de Brian Fies ou Stitches, de David Small, em que o desvio de um determinado padrão ou a doença é colocada no centro como “tema”, e mesmo no seio de um programa autobiográfico, e mesmo em vários graus de conquistas a nível estético, há como que uma eleição em se poder instrumentalizar essa abordagem, digamos, de forma expositiva. Ardalén não é autobiográfico, é uma ficção, e fantasiosa. Todas as questões da memória servem antes para criar um complexo edifício dos seus vários rostos, possibilidades e várias estruturações, para depois formar uma geometria de relações entre as personagens, tanto aquelas vivas como as mortas, como mesmo aquelas que parecem somente imaginadas, ou pelos menos fruto de uma mescla dessas linhas todas.

Estamos num terreno mais ambíguo que maravilhoso.
A grande armadilha, a que aventámos acima, e que constitui o coração semi-oculto do livro, prende-se com a figura de Fidel-Antonio. No capítulo VIII, a umas escassas 40 páginas do fim, depois de 200 passadas, testemunhamos em cinco breves páginas, colocadas fora de uma qualquer possibilidade de ordenação cronológica segura, e mesmo num porto incerto, uma cena confusa, o cerne da grande metalepse de Ardalén. Os marinheiros saem de um bar que se chama qualquer coisa “do Funchal”: ajudar-nos-á a mapear um trajecto virtual? A fotografia de Rosália que este António segura ajuda-nos a compreender que estamos na década de 1940? De seguida, este António discute com o primeiro imediato do navio em que se encontra embarcado, acabando por ser esfaqueado e pontapeado para as águas frias do porto. Nada faz adivinhar que possa sobreviver. Nada na história de António, dito Fidel, nos faz imaginar que tenha sobrevivido a isto. Ele, Fidel, fala de vários naufrágios, quer a Sabela, viva, quer a Ramón, imaginado na sua cabeça. Outras pessoas convivem com Fidel. Há mesmo acontecimentos marcantes e dramáticos com Fidel que parecem confirmar a sua existência tangível, empírica e legal. Mas vários factores concorrem para imaginar que a presença de Fidel, que a sua constituição psíquica, é feita de acumulações de fios provindos de outras memórias. Como se a memória fosse uma matéria física, molecular, passível de ser transmissível de forma atomizada, soprada pelos ventos – pelo imaginário ardalén – e não só colonizasse outra pessoa, mas a reconstruisse. Os artigos sobre a memória que Prado cita (alguns inventados, outros não), as citações acumuladas no intróito, algumas das frases ditas pelas personagens, ajudam a esta ideia, mas sempre de um modo tangencial, jamais explicativo. Estamos num terreno mais ambíguo que maravilhoso.

Se crermos que a dimensão de fantasia central de Ardalén é a própria existência de Fidel (e qual a razão deste nome escolhido? Devido à sua passagem pela Cuba pré-revolucionária? Pela sua entrega eterna a Rosália? Ou por revelar-se em tal nome uma espécie de anelo às últimas memórias que dos outros vogam por aquelas paragens, último descanso de tufões e de memórias alheias?), retornaremos a Borges, e àquele seu relato, encontrado na História Universal da Infâmia, em torno do caso de Arthur Orton/Thomas Castro, em que um homem parece substituir o outro, não obstante o grande intervalo que parece separá-los, ou que, precisamente por essa diferença, lhes permite serem confundidos. A nossa memória, ao contrário do que o senso comum (informado que é, enganado que é, por ela mesma) parece apontar, não é de forma alguma o último baluarte da nossa identidade, o canto que nos protege em última instância. Ela deforma-se e muda ao longo do tempo, das experiências, expectativas e medos. E se ela pudesse acumular-se de tal forma, mágica até, e criasse um novo homem? É isso o que acreditamos a que Ardalén tenta responder.

A figuração das personagens tem uma solidez própria da maturidade do artista
A materialidade dos desenhos ganha uma presença maior do que em obras anteriores. Parece-nos que Prado trabalha sobre algum papel de grande gramagem, pardo, possivelmente texturado. Em quase todas as áreas de superfícies maiores (um rosto, as paredes, o céu, o solo, etc.) notam-se nas linhas cruzadas da superfície, e a aplicação de manchas de tinta azul ou outra para criar as diferenças, a de brancos para o cabelo de Fidel, etc. A figuração das personagens tem uma solidez própria da maturidade do artista, e uma expressividade que procura ser exacta conforme as personagens – a fada tem expressões que parecem próprias de uma boneca de animação, as outras mais realistas -, mas de quando em vez abusa de uma espécie de melodramatismo que pouco abona a favor da tranquilidade que a escrita parece pedir. Há uma acumulação de instrumentos, de lápis a pincel, aguarelas e lápis de cor, possivelmente pastéis (algo que Prado nos faz reconhecer de experiências anteriores) e até mesmo tinta branca ou corrector para criar a ideia de brilhos e reflexos da luz diurna, sobretudo notável nas cenas diurnas de espaços urbanos, particularmente belas. As imagens que mostram as paisagens rurais, da aldeia, as montanhas, as nuvens que rolam por elas abaixo criando uma espécie de “mar seco”, as cenas fantasiosas dos peixes flutuando pela sala de Fidel, as baleias que partem dos eucaliptos, são todas elas criadas para grande efeito dramático na história, mas não atingem, a nosso ver, a mesma mestria das cenas urbanas.

A composição de páginas segue aquela estratégia dita “retórica”, mas de uma forma relativamente banal. Se Prado é um autor que compreende todos os instrumentos necessários para o relatar da narrativa, oscilando entre vários pontos de perspectiva, ângulos, lonjuras e proximidades, fá-lo no interior de uma economia de “suficiência” ou “controle”, não propriamente de criatividade original. Note-se ainda como ele cria espaços entre as vinhetas a aguarelas, com cores vivas e que se vão espraiando em vários matizes ou tons ou mesmo cores diversas. No entanto, não nos parece que essas cores possam ser lidas como significativas nelas mesmo, e incorrem num uso meramente decorativo. O mesmo se pode dizer da maneira como os tipos de letra são escolhidos, diversamente, conforme a personagem. Se se tenta criar com essas opções uma espécie de “singularidade” por personagem, no cômputo final leva apenas a um ruído visual desnecessário, a que os balões-legenda, “transparentes” e “colados”, não ajudam na elegância global.

Em muitos aspectos, e até mesmo no que diz respeito à figuração, Prado partilha com José Carlos Fernandes (ou o contrário) uma mesma inclinação: não é tanto uma beleza imediata aquilo que conquistam como uma legibilidade efectiva dos seus desenhos, se bem que o autor galego tenha um claro domínio maior de vários instrumentos. A comparação não é de todo falha, se tivermos em conta que também Fernandes, quiçá sob o signo precisamente de Prado, é ou foi um autor que explorou à vez o absurdo do quotidiano e também certos estados emocionais complexos de se exprimirem.

Se se pode então encontrar neste tomo imenso, o maior livro de Prado até à data, não propriamente um tratado, organizado e estruturado de forma sistemática, sobre a memória, mas antes uma espécie de enciclopédia ficcional e expressa através de uma história que a personifica numa personagem, colocando-a num contínuo diálogo com as várias forças que a podem formar, então obrigatoriamente estamos perante um livro que nos obriga à sua permanente releitura, deslocando todos os seus elementos interiores e recombinando-os, esperando que se possa vir a formar uma nova e outra imagem a cada uma dessas acções. Possivelmente não se atingirá jamais uma mesma imagem, uma concordância final. Resta-nos então ir navegando ao sabor, desregrado talvez, do vento.

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Ficha técnica

ARDALÉN

Autor: Miguelanxo Prado
Editor: Edições Asa
Colecção: Obras de Miguelanxo Prado
ISBN: 9789892321455
EAN: 978-9892321455
Dimensões: 23 x 30 cm
Nº Páginas: 256
Encadernação: Cartonado
PVP: 33,00 €

Nota: Como Pedro Moura não gosta de estrelas, as mesmas foram atribuídas pelo editor.
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